De Véronèse à Casanova

Extrait

En France, le goût pour la peinture italienne remonte à la Renaissance. François Ier invita Léonard de Vinci et rassembla des tableaux de maîtres italiens contemporains ; de grands peintres ultramontains participèrent au décor du palais de Fontainebleau. Au XVII^e siècle, Richelieu, Mazarin et les responsables des collections de la Couronne orientèrent le goût français vers les valeurs antiques et la peinture italienne classique. En 1666, l’Académie de France à Rome était créée. Ainsi, à cette époque, l’Italie était la référence absolue des artistes comme des curieux. Au début du XVIII^e siècle, ce goût était bien établi. Un renversement remit cependant à la mode la peinture flamande et hollandaise autour de 1750. Déjà au cours du XVII^e siècle, une hausse sensible du prix des tableaux italiens avait fermé le marché aux plus modestes des collectionneurs, qui montrèrent un intérêt nouveau pour la petite peinture de genre, principalement flamande. Enfin, la fin du XVIII^e siècle marqua, à travers la peinture néoclassique, le retour au pinacle des valeurs de l’art italien classique ; le XIX^e siècle devait en faire, pour longtemps, la référence de l’académisme en peinture.
Mais tout n’est pas qu’affaire de goût. En Bretagne, il n’existait pas de marché de l’art structuré sous l’Ancien Régime. La corrélation entre situation géographique, disponibilité des œuvres sur le marché et présence de peintures italiennes dans les collections se vérifie au constat que la masse des tableaux italiens arriva dans la région au XIX^e siècle, après que les nouveaux moyens de transports facilitèrent les déplacements et la circulation des objets. Ce patrimoine est fort aujourd’hui de près de 600 œuvres originales qui vont du XIII^e au XVIII^e siècle. La sélection ici présentée, dont les primitifs ont été exclus pour des questions de conservation, s’est alimenté à deux sources principales : l’une nationale, par le biais de l’État Français, l’autre régionale, grâce aux collectionneurs bretons.

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Francesco BASSANO, Francesco DAL PONTE dit
Bassano, 1549 – Venise, 1592
La Montée au calvaire

 La famille Dal Ponte est plus connue sous le nom de Bassano, village situé à une soixantaine de kilomètres de Venise, où était installé son atelier. Lui-même fils de peintre, le maître, Jacopo (v. 1510-1592), y travaillait avec ses quatre garçons Francesco, Giovanni Battista (1553-1613), Leandro (1557-1622) et Gerolamo (1566-1621). Le succès de cet atelier était immense auprès des collectionneurs. Pour répondre aux nombreuses commandes qui leur étaient faites, les Bassano déclinaient des compositions en plusieurs exemplaires, avec plus ou moins de variantes, réalisées individuellement ou bien laissées au soin des élèves. La paternité de leurs œuvres est donc souvent difficile à déterminer. Ainsi en est-il du tableau du musée de Quimper, version parmi d’autres d’un original perdu, peint vers 1579-1580 par Jacopo.
Jacopo Bassano avait été l’inventeur d’un nouveau genre de scènes bibliques d’inspiration pastorale, traitées comme de fourmillantes scènes de genre, qui avait fait sa renommée. Dans les dix dernières années de sa vie, son style avait cependant évolué dans un sens plus tragique. C’est clairement à cette période que renvoie la Montée au Calvaire du musée de Quimper, qui se distingue par une certaine sobriété et une étrange accentuation des effets de lumière sur fond crépusculaire. Influencés par le Tintoret (1518-1594), ces jeux de lumière se déclinent en contrastes amplifiés, reflets et scintillements rendus d’une facture libre, par touches blanches empâtées. Ces effets, ainsi que la mise en page serrée du cortège accompagnant le Christ, les personnages aux costumes parfois pittoresques, leurs anatomies exagérées ou leurs postures artificielles, inscrivent cette œuvre dans la mouvance maniériste vénitienne. Son langage n’en demeure pas moins particulier et propre à l’univers, reconnaissable entre mille, des Bassano. Par ailleurs, la belle qualité d’exécution du tableau, égale sur l’ensemble de la toile, indique une réalisation individuelle et non un travail collectif d’atelier. En distinguer la main de celui qui l’a peint n’est pourtant pas simple : une partie de la critique hésite encore entre Francesco et Leandro, les deux frères ayant connu une période d’intense collaboration entre 1585 et 1592.